IDENTIDADE NACIONAL E POPULARIDADE NA “PALMA DA MÃO”

Por Paulo Murilo Guerreiro do Amaral

Sem necessitar (e sem competência para) aprofundar aqui considerações em torno dos méritos estéticos e estritamente sonoros da Bossa Nova na constituição da chamada MPB e na música brasileira de uma forma mais ampla, aproveito a ocasião para tomar uma contramão e pensar sobre este movimento como algo que de algum modo se cristalizou no tempo-espaço de cinqüenta anos de história.

No entanto, falar de cristalização não implica em considerar que a Bossa Nova não se transformou ao longo de sua existência. Implica sim em trazer à baila temas que no meu entender lhe conferem ambigüidades cabalmente bem-vindas à discussão, das quais por um lado teriam se servido favoravelmente o país, os bossanovistas e o gênero musical em si, mas que por outro talvez tenham gerado algum tipo de frustração silenciosa em quem, por “irrepreensível” apreço musical, não deixa de sentir saudade – apesar dos versos de Tom e Vinícius mandando a saudade pra lá. Mais especificamente, refiro-me ao tipo de popularidade experimentada pela Bossa Nova e à forma como vem se destacando enquanto marco da identidade musical nacional.

Vale deixar claro neste prelúdio que popularidade e identidade constituem variáveis que na Bossa Nova inelutavelmente incorporam o cenário internacional, de modo especial o dos Estados Unidos. Ora, não é por acaso dizerem (e também não dizerem) que a Bossa Nova é o jazz feito no Brasil. Ainda, quero subverter o que seria esperado de um pesquisador em termos de transparência metodológica para falar de popularidade e identidade partindo de uma inquietação pessoal, sobre a qual somente agora começo a dar-me conta em termos mais reflexivos e para a qual eu ainda não calibrei delimitadores.

Se popularidade e identidade constituem respectivamente causa e conseqüência (ou vice-versa), deixo este problema de lado. O que importa aqui é considerá-las interligadas dentro do problema que pretendo abordar neste primeiro “passeio” que faço pela Bossa Nova.

Apesar da “história e das histórias da Bossa Nova” (citando o subtítulo do documentário intitulado Coisa Mais Linda), somente quando estive nos Estados Unidos por quase dez meses ininterruptos é que pude ter uma noção mais plena em torno do reconhecimento musical do Brasil naquele país através da Bossa Nova. Uma vez identificado como músico brasileiro, no meio acadêmico, entre artistas de rua, ou simplesmente trocando meia-dúzia de palavras com gringos desconhecidos, logo me perguntavam sobre a Bossa Nova: se eu poderia cantar uma canção, tocar violão, ou mesmo lhes ensinar a “bossa”. Pior do que ter de assumir que não me sentia capaz de lhes responder satisfatoriamente, só mesmo se me pedissem para sambar ou executar “embaixadinhas” com uma bola de futebol. Diante de minha limitação, lhes restava demonstrar-me solitariamente o que sabiam de Bossa Nova, mesmo em canções sem palavras; isto é, demonstrando conhecer melodias como a de Garota de Ipanema, por exemplo, sem que para isto soubessem o português (e muitas vezes nem mesmo sua versão em inglês, imortalizada na voz de Frank Sinatra), ou ainda, sem que a imaginassem como sendo também de autoria de Vinicius e não apenas de Tom.

Metaforicamente, a Bossa Nova no Brasil consistiria também em uma espécie de canção sem palavra, com o adendo de que somos brasileiros, assim como a Bossa Nova, assim como o Antonio Carlos Brasileiro, o Jobim. Metaforicamente ainda, a canção sem palavra refletiria um tipo de popularidade vivida pela Bossa Nova em território canarinho, ao mesmo tempo ampla e restrita.

Sua amplitude relaciona-se ao fato de ter se tornado símbolo identitário nacional, pelas referências à Bossa Nova como “boa” música brasileira, pelo segundo batismo do aeroporto internacional do Rio de Janeiro, por seu reconhecimento fora do país, ou mesmo por ter sido um movimento de base no processo de invenção da vindoura MPB, talvez a mais proeminente sigla de distinção cultural e social na história da música brasileira entre o “bom gosto” e tudo o que pode ser enquadrado como som “menor”.

Já a restritividade da Bossa Nova poderia ser pensada com base nas formas através das quais se tornou popular no Brasil, que no meu entender não se coadunam naturalmente à sua condição de arauto propagandístico da música brasileira. De qualquer forma, a Bossa Nova é símbolo nacional mesmo, aqui dentro e lá fora.

Entre algumas destas incompatibilidades cito a relação a princípio disparatada entre a construção da identidade nacional através da Bossa Nova e o consumo restrito deste gênero musical dentro do país. Se não restrito, ao menos um consumo “especializado” e distintivo praticado por quem encontra na Bossa Nova, especialmente hoje em dia, um refúgio para a “boa” música que o Brasil pode fazer, vender e projetar em “grande estilo”. Ironicamente e seguindo o dito popular, porém, o movimento em si, de tão bom durou tão-pouco.

Mas a Bossa Nova continua presente nos projetos artísticos de “incontestáveis” personalidades da MPB, é claro. Ora, apostar na “qualidade inerente” da Bossa Nova é quase como disputar uma eleição consigo próprio, pela falta de um concorrente cujo requinte e sofisticação possam ser comparados a ela, apesar do legado do Samba em sua formação, ou da própria história da música brasileira pós-República calcada em grande parte no espírito do Romantismo que inundou o Ocidente no século XIX.

Assim como a música Brega é rotulada, sem delongas, como de “mau gosto” estético, a Bossa Nova segue exatamente o caminho oposto, ainda que também ganhe um rótulo: neste caso, um rótulo de abonamento e conforto (de origem endógena inclusive) nas ambíguas searas onde facilmente se vê brotarem requinte e a sofisticação.

Do que estamos falando realmente? Da simplicidade ingênua e piegas do Brega ou do modo simples em que reside uma performance de Bossa Nova? Ora, como uma música pode ser simples e sofisticada ao mesmo tempo? Vale considerar como, para quê e por quais razões diferentes construtos sobre música são forjados e disseminados – fazendo aqui uma reverência ao campo da Etnomusicologia, na medida em que se preocupa em pensar a música para além do fenômeno sonoro em si.

Sem o rótulo de requinte e sofisticação atribuído à Bossa Nova, talvez se pudesse encarar com um pouco menos de constrangimento aspectos que poderiam lhe conferir simplicidade. Se não uma simplicidade que faça frente à “complexa e sofisticada” musicologia da Bossa Nova, pelo menos uma abertura no sentido de tirar a Bossa Nova dos espetáculos para poucos que a têm na “palma da mão”, popularizando-a de outro modo, quebrando-lhe o cristal rígido e diminuindo talvez a saudade da “boa” música do Brasil. Ou ainda, re-significar uma simplicidade que parece aos bossanovistas e cientistas musicais ficar evidente e bastante marcado na instrumentação, assim como num tipo de performance “acanhada” que se tornou uma das características mais reveladoras da Bossa Nova.

Dispensando comentários sobre gosto musical, é comum nas mudanças culturais aspectos distintivos se tornarem menos definidos (como se para circunscrever um gênero musical, por exemplo), seja pela cristalização do instrumental analítico-reflexivo – que em condições ordinárias me parece não acompanhar a dinâmica tempo-espaço-gente –, ou porque impera uma necessidade do campo da produção musical em abranger numa única obra diferentes elementos de escuta e identidade. Talvez por conta disto não se pare de falar em “resgate”, como se as músicas estivessem sendo extintas (não seria o caso da Bossa Nova, que se mantém intacta como elixir musical nacional). Ora… Se músicas estão se transformando, como poderiam estar ao mesmo tempo desaparecendo? Por outro lado, como gerar mudanças e ao mesmo tempo manter nítidos os identificadores de um gênero musical? Que tipo de responsabilidade estética estaria envolvido neste processo?

Com o recente advento da Techno Bossa Nova nos palcos de Nova Iorque, imagino que a saudade daquela Bossa Nova esteja ganhando força nas bandas de cá. Afinal de contas e com certo tom de ironia, música techno e Bossa Nova devem implicar em uma mistura pouco saudável. Ou será que aquela seria a Bossa Velha, mesmo a contragosto dos bossanovistas envolvidos com um Brasil desenvolvimentista e moderno, inclusive musicalmente? Por outro lado, e apesar de algumas ressalvas que faço às formas através das quais elementos da technomusic emergem de variados gêneros musicais que exploram uma linguagem contemporânea (que não vem ao caso comentar agora), é possível que o surgimento deste novo som bossanovista contenha em si algum teor de re-popularização da Bossa, entendida neste texto como decorrência possível de um esquema coletivo de assimilação que seja menos distintivo em termos sociais e culturais.

Se deixei transparecer a idéia de que toda e qualquer música deve gozar de um estado democrático pleno e abrangente, garanto-lhes que não se trata disto. Isto seria, no mínimo, desconsiderar preceitos básicos da Etnomusicologia contemporânea em torno do entendimento das redes de relações de poder e dos diferentes agenciamentos ligados às práticas musicais. A ambigüidade está justamente no encontro de subjetividades conformadoras do objeto de reflexão com demarcadores de discursos sobre a música, com o próprio discurso musical e com uma história particular que faz ponte com diretrizes intelectuais e construtos estéticos. Todos estes elementos vêm juntos reposicionar e tornar mais dinâmicas questões como popularidade e identidade, que em relação à Bossa Nova reforçam a hipótese de uma relativa cristalização do movimento, cuja saudade sublinha uma popularidade também compreendida através de seus focos de impopularidade, meio a todo um percurso que conduziu esta música à condição prestigiosa e igualmente ambígua de símbolo identitário brasileiro.

Sobre o autor:
PAULO MURILO GUERREIRO DO AMARAL é doutorando em Etnomusicologia pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul.Doutorando em Etnomusicologia.

*Este texto foi originalmente apresentado na Anppom 2008.